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中午在食堂叫了两个菜。吃第一个我震撼了“世界上还有比这更难吃的菜吗？”吃第二个我哭了“还真有啊” 2007-08-3118:34
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博客征文：90后，我(他)们是怎样的一代？
60年代的拥有信仰
70年代的拥有理想
80年代的拥有自我
90年代的拥有什么？？－－－－－－－最终的答案是距离。。。
1．市场与"后现代"――90年代中国文化的基本境遇
从80年代到90年代，当代中国社会的变革，经历了一次寂然无声却又是惊天动天的转折。这次转折，不仅断然划分出了80年代文化与90年代文化的分水岭，而且使我们在90年代这一侧，看到了一个面目全非的80年代的新景象。在这次转折的前景中，80年代末的那场社会波动，更多显示出的是80年代社会－文化乌托邦的狂热，而且以其狂热的极端形式爆破和结束了这场长达10年的乌托邦运动。批评家把这次转折和转折后的文化状态，归纳并命名为全球由西向东衍生的"后现代文化"。
正如整个80年代，贯穿了关于当时中国是否具有现代性的争论一样，90年代也弥漫着对中国是否进入了后现代的争论。这两场争论都没有，而且注定没有结论。它们的命运是由现代／后现代文化对于传统文化的矛盾关系所确定的。传统文化的本质主义原则和整体性构成，使传统文化先天地具有排他性，因此是可以界定的。与之相对，现代／后现代文化是非本质主义的，其结构是开放性，甚至离散性的。所以，在本质上，现代／后现代文化是渗透性的，是不可界定的。现代／后现代文化的渗透性，不仅表现在文化现代性的发展消解种族、国别和地域之间的差异（界限）――所谓全球一体化，而且表现在现代／后现代文化在反叛传统文化的同时把它溶解在自己的坩锅之中。如果说，现代／后现代文化必然是在其与传统文化的对立中才能被确立，那么，这种对立，不仅展现在时间上（前后的替代），而且展现在空间上（对比着的同时存在）。中国80－90年代的文化争论，双方都持一种本质主义的原则，都以整体性的眼光看待当时的社会变革，必然寻找排他性的文化因素为证据，也就必然陷入相应的困境。
但是，非本质主义的现代／后现代文化，仍然具有自己的的本质；它的不可界定也是相对于传统文化的在本质主义意义上的可界定性的。在现代／后现代文化的非本质性运动中，它的一个根本性的本质是：对时间的自觉意识，成为整个运动的基础性要素。传统文化的内在意义的确定和生存空间的统一，决定了它所建立的是一个超时间的永恒世界。因此，时间，不成为传统文化的基础性要素。这就是所谓"天不变，道不变"。现代／后现代文化的前提是传统的完整永恒的世界的破裂，和这个世界的确定的内在意义的瓦解。在这个前提下，个人从他所生活的世界中异化出来，并且先天地承担着无家可归的（无意义）的生存。也就是说，个人被逼成为一个意义――目的的寻求者。正是在个人根本性的寻求者的生存中，时间成为基础性的存在。时间，提供一切可能，改变一切，而且创造一切。正是在这个意义上，现代／后现代文化展现为与一切传统（旧的与新的）持续对立的不断更替着的先锋运动。
在上述分析的基础上，我们就可以理解当代中国文化在80－90年代的社会变革中，为什么会跑马式地展演西方150年的历史（西方现代文化发端于19世纪中期），而终于与当前的西方后现代文化"接轨"；也可以理解，为什么文化时期的划分变成了基本的文化活动要素，并且进而有了日益短暂的"代"的划分。在80－90年代中，文化时期和"代"的加速度更替，强化了文化运动的"断裂"意识；更准确讲，它表现了一种"文化断裂冲动"。这种冲动的目标所指，在于把"断裂"作为自我确立（命名）的手段和标志。无疑，从中，我们可以明确地感受到无限发展的时间意识对中国当代文化活动的强逼性作用。正是基于这一点，80－90年代中国文化达成了它的现代／后现代文化形态。
在上面的论述中，我们把现代和后现代并举，表明了我们对两者的统一性的肯定。所谓现代与后现代的统一性，用哈贝马斯的话说，即后现代性是现代性的自我反思和批判，而且这种反思和批判是一开始就存在于现代性内部的。在这个意义上，过分强调现代与后现代的差异和对立，就是对两者的根本性统一的否定。这种根本性统一，就是两者共同的对时间的自觉意识。两者不同的是，现代性的时间意识强调发展的无限性，一种从过去，经过现在，到未来的线性的时间；后现代性的时间意识是逆向或者多向的，甚至空间化的――不承认过去－现在－未来的因果关系（逻辑关系）。但是，现代、后现代对一切传统、一切确定性的无限反叛，更根本的是，两者都缺少一个既定的终极目标，而且也根本不能达到这样一个目标。这个根本的统一性，使后现代性只能实现为现代性本身的极端性表现。因为，没有终极目标的发展（时间），归根结底，只能展现为无意义的延伸（非线性的空间）。
然而，现代与后现代的阶段性划分，对于80－90年代的中国文化变革，却又具有特殊意义。因为80年代中国文化的现代性运动是在一个非市场化的社会环境中进行的。市场化，作为资本主义生产－生活的基本方式，是现代文化的首要前提和根本基础。传统世界的解体，生活的内在意义的丧失，个人自由的确立，都与生产－生活的市场化相联系。正是由于缺少市场化的社会环境，80年代中国文化进行的是一场彻头彻尾的现代性文化的乌托邦运动。它的理想主义色彩和浪漫主义情调，不可避免地表现出"伪"现代和"前"现代的病症，而它最后在80年代末的社会波动中以狂热的极端形式告终，确实有使其必然的病根。90年代中国文化的基本社会背景是中国社会生产－生活的广泛市场化。在这个背景上，文化承受着两个基本前提的压力：一是在80年代膨胀起来的自我意义的瓦解，即所谓个性的消解；二是以艺术艺术为主体的文化的内在价值的瓦解，即所谓文化自律性的消解。在90年代中国文化中，这两个前提共同构成了自我－文化消解的主题，与此相应，是顺应还是抵抗"消解"就构成了90年代以来中国文化的基本矛盾。这个矛盾的现实展开，赋予90年代中国文化普遍地"后现代"品格和色调。
生产－生活的市场化对于文化品质的深度影响是乌托邦的80年代所不能测出的。市场化不仅把一切文化产品先天地变成了商业产品――商品，而且把生产和享受文化产品的人变成了商品――商品人。所谓商品人，意味着普遍的市场化从根本上改变了人的生活方式和存在意义，即，不仅它的一切生活资料是通过市场交换获得的，而且它的自我存在本身也是通过市场交换获得的。普遍交换是以个人的绝对自由为前提的；个人的绝对自由则内含着内在价值和终极意义的消除（缺失）。因此，对于个人自我的存在，普遍交换具有双重意义：一方面，它是自我绝对自由的现实地展开；另一方面，它同时把这种自由展现为自我的内在价值的抽象和个性的瓦解。也就是说，在市场化存在中，普遍交换把个体自我的存在实现为一个悖论式的命运：在极大限度的实现它的可能性的同时消解着它的个性内含。
因此，社会生产－生活的市场化，使90年代身在其中的中国人面临着基本的自我认同――身份问题。每个人都时时面临着普遍交换对自我个性的抽象，所以每个人都不断要求着重新确认自己。由于缺少内在意义（价值）作为自我确认的基础，也由于普遍交换施加于个人的无限扩张的交换价值压力，自我的不断确认实际上演变成对交换价值的数量的无限追求。这种追求，无条件地肯定个人欲望，而且鼓动欲望的膨胀。在这个前提下，欲望不仅脱离现实的可能，而且脱离内在的需求，变成一种无限制的生活动力和社会动力。但是，数量不能代替质量，通过交换价值的数量的无限增殖并不能填补自我内在意义（价值）缺失。市场化对个人内在性的抽象和对个人欲望的鼓动，双重地强化了个人自我确认的危机和相应的需要。
2．海子之死与先锋精神的瓦解
80年代中国文化，是一个中心两个基本点。一个中心，即自我；两个基本点，即激情和先锋。无论就深就浅，都可以把80年代视为自我解放的时代。以市场经济发展为中心的改革开放，既为自我的解放提供了社会前提，又向它提出了社会需要。因此，在80年代中国，一方面是全社会向市场经济转型的改革开放，另一方面是文化领域的自我解放。围绕自我这个中心，以浪漫主义为基本风格的激情表现和以技术实验为主题的先锋运动，成为80年代中国文化的两个基本点。
作为自我中心的两个基本点，激情是动力，先锋是手段。这两个基本点的相互激励，更胜于相互冲突，组成了浪潮宕荡的文化时代景观。在这个文化时代景观中，激情和先锋把自我描绘为一个出入无时、变化无常，最为实在，同是又最为虚幻的偶像。这应了美国学者白壁德的一句话：在现代文化（艺术）中，最不清楚的是自我的形象。然而，"不清楚"，正是自我的网站推广本质特征和基本风格。
无疑，由80年代向90年代转进，作为文化主体的自我开始表现出虚无的气象。自我的虚无来自于激情和先锋操作对自我内在生命的透支。开始时作为解放和自由表现的网站建设"不清楚"的形象，现在显示出山穷水尽者的装神弄鬼。更为根本的是，以激情为动力，先锋为手段的自我实现，终于成为一厢情愿的水中捞月。进入90年代的标志是，虚无一夜之间成为自我躲不过的宿命。但是，自我的虚无命运有更深的根源，即在社会现代化前提下，自我解放的Google排名总体目标是个体欲望的解放。自我的政治、经济、思想和个性的解放，都将按照现代化无限发展的前提纳入个体欲望解放的轨道。在90年代中国文化中，普遍的虚无感，在本质上是被解放的个体欲望的无限要求与现实满足的有限性相冲突的表现。因为具有无限要求的欲望，自我的不满足是超越一切表象层次而具有根本性意义的。思想的空虚，情感的失落和精神的紧张／疲惫，一方面可看作社会在技术－经济一体化模式中的加速发展施于个体的压力的结果，另一方面则是无限要求的欲望对个体自我／自身施压的结果。如果说，90年代文化对于80年代文化具有水落石出的意义，那么，这个意义则在于，个体的无限要求的欲望从激情和先锋的包裹中脱落出来，赤裸裸，无所顾忌地昭然过世。因此，自我遭遇到孤独、虚无。
1989年诗人海子的自杀，为我们把握90年代先锋失落的社会文化根源，提供了一个极其重要的实证。身死10年之后，海子已被公认为"短命天才"。作为"短命天才"，诗人海子的生与死都必须在80年代后期中国的时代背景上来理解。这个时代提供给诗歌的特殊背景是，加入现代化的世界一体化的改革开放运动，使中国社会－文化解除了传统体制的束缚，从而进入了无限发展的进程中。进入这个进程，对于个人，意味着根本意义上的无限制的自由，但这种自由必然一方面承受无限欲求的生存压力，另一方面遭遇自我存在的全面技术化。80年代后期诗歌褪化为无限制的实验游戏，正是这种主体自由的双重危机的展现。海子投身于时代赋予的这种无限制自由之中，但是他抗拒无限欲望和全面技术化。海子的意义，在于他的诗人生命所实现的对欲望化和技术化的现实的抗拒。
然而，海子的天才并没有超过这个时代――他的诗歌显示，他并没有超越现实所赋予当代个人的无限欲望和技术迷信的禀性，这使他的抗拒不仅不能进行到底，反而被现实转化为其自我实现的工具。在84－89的5年时间，他创作了200百万余字的诗作，其中包括7部长诗和500余首短诗。这个超常的作品量，显示了海子非凡的创造力。但是，在这个巨大的个人诗库中，我同时看到了诗人海子的丰富和贫乏，伟力和虚弱，炽烈和苍白，看到了他在真诚求进中的无可奈何的混乱和重复。他从都市转向原野，从现代转向古代，从东方转向西方，从世俗转向宗教，极其一切可能，也耗尽了一切可能。这一切作为总体，使海子成为难以企及的现代时代的反抗者，同时又是现时代个体存在欲望化和技术化的精神象征。正是作为这个精神象征，海子最终归属于这个时代，而为这个时代所牺牲。海子的死是必然的，如果他领受了一个抗拒诗人的使命而归于这个时代的精神象征。他为自我存在的根本性悖论而死。
海子的诗人生命是一个悲剧，他的悲剧在于以这个时代的方式反抗这个时代。这一点，是许多海子论者，尤其是海子生前的挚友所不能同意的。这种不同意，很充分地表现在他们对海子长诗的极情推崇和卫护上。我认为，海子的短诗表现的是一个现代时代的自由的感悟着的抗拒者，他歌唱出了还没有被技术的阳光吞蚀的月光下的土地中深潜的热力；长诗中的海子却是一个由欲望和技术武装亦即统治着的时代精神的象征（骑士）。海子的挚友们偏爱海子的长诗，表明了他们对海子强烈的精神认同，也正好证明了海子内在的矛盾和根本性的缺陷是这一时代所赋予的――海子的死，是植根于这个欲望和技术化的时代的鼓舞和压制的。海子在遗书中明确告示我们，他的死与任何人无关！是的，它无关于任何个人，它是一个时代的诗人悲剧。
我在海子的诗人悲剧中，看到了现时代诗歌本身的悲剧――在现代化的发展的无限性进程中，诗歌丧失了它的根本性基础：个体的诗性存在。我们早在海子之前，就泯灭了这种诗性存在。海子诗人生命的慧星一闪，忽然照亮了我们无诗性生存的灰暗。而这一颗慧星的陨落，又把我们继续留在这无尽头的灰暗中。海子的死，它不仅是一个天才诗人的短命，而且是一个时代结束的标志――对于现代世俗化的沉沦，诗歌的自由精神与抗拒激情的泯灭。这是我们不愿承受的，但却是我们不能不承受的。
"天空一无所有／为何给我安慰"（海子《黑夜的献诗》）
3．非距离的文化与《阿姐鼓》的距离幻象
90年代是一个先锋之后的时代。法国学者列奥塔德说，先锋的意义在于对未定性的追求。这种追求赋予先锋一种崇高气质。先锋之后，则意味着我们被这种崇高气质抛弃了，因此，我们被逼转向对实在而确定的事物的追求。实际上是物欲成了我们的主宰。艺术的美学精神，诗性价值，不复存在，至少不再是独立自足的了。80年代初期，文化运动张扬自我的同时，争取的是艺术的独立／自律。90年代而后，又一个圈子绕回去了。
德国学者比尔格尔认为，先锋运动的宗旨是拆除艺术与生活之间的樊篱，让独立于生活之外的艺术，重新回到生活之中。他又认为，先锋运动没有，也不能达到目的。因为艺术一旦从生活独立出来，就成为一个自律的体制。先锋运动作为一种反体制的艺术运动，最终而且必然地被纳入这个体制中。我们只能部分赞同比尔格尔的观点。先锋运动虽然没有消除艺术的体制性存在，但它消解了艺术对于生活的理想性（超越和对抗）的内在精神。它把艺术还原为一种体制性的技术。在这个意义上，可以说，先锋艺术实现了艺术与生活的合流――两者都被技术化地统一起来。因此，在先锋之后，虽然先锋本身的绝对价值破裂了，即先锋作为先锋，不再作为被崇拜的对象，但是，我们接受了先锋的观念――艺术是技术。准确讲，先锋运动把我们与艺术的关系带到了一种生活的直接性中。这种直接性就是现代技术对生活的全面渗透控制。
90年代文化在整体上是处于这种先锋后（化）的直接性中。这种直接性，使文化成为一个无意义的平面。我们不可能从这个平面得到感动、启迪和真正的慰藉。因此，艺术变成了一种商品：它是我们所需要的，但不是我们必须的。90年代中国艺术的努力，是反对这种直接性和平面性的努力。它努力创造距离和深度。但是，这种反对，因为是植根于无限要求的欲望本身的，其直接的动机则是市场交换原则。所以，对于直接性和平面性的反对，总难免归于更进一步的直接性和平面化。实际上，是距离和深度本身被技术化操作直接地平面化了。
由何训田作曲，朱哲琴主唱的《阿姐鼓》已经成为90年代中国文化的一个重要现象，从这个现象，可以透视出20世纪末期中国文化的可能与困惑。
"阿姐鼓"，在西藏的文化传统中，意味着一面以纯洁少女的皮做的祭神的鼓：人皮鼓。这是现代西藏早已废除了的酷刑。歌曲《阿姐鼓》则以这个被废除的酷刑为叙事文本（背景）。对于这个文本的处理，歌曲的创作者采取了双重立场：一方面，以西藏传统的宗教教义，即"生死轮回"观念来稀释少女牺牲的残酷；另一方面，又以现代人对这个传统的超越感来审美化地远眺这个残酷。因此，"阿姐鼓"在歌曲中幻现出的是一个绚丽如梦的死亡历史的审美风景，在这个风景中，前现代的蒙昧残酷因为晕染了当代文化诗学的光辉而炫耀人心：悲惨消逝的阿姐在美丽的鼓声中重现了！
天边传来阵阵鼓声
那是阿姐对我说话
而且不仅如此。在鼓声中重现的阿姐，获得了语言和美：阿姐在音乐中复活。与前面唱段沉郁的叙事风格不一样，以现代吉它伴奏的这个唱段，是极富抒情风格的轻悦意味的。如果说，前面唱段的叙事风格携带着古老西藏生死凄迷的高原寒意，那么，这个唱段就表现出90年代中国大陆西式的明丽恬腻的夏夜情调。这是《阿姐鼓》中发生的生与死的转换，这个转换，把死亡展现为一种诱惑──音乐的美学力量让我们不得不接受：死亡产生了美。
在这里，我们看到创作者对待"死亡"的矛盾心理。一方面，"死亡"被直接作为叙事的内在动机，另一方面，"死亡"又被推向远景，被淡化，甚至消除。也就是说，歌曲表现出创作者"倾心死亡"和"逃避死亡"的双重态度。这个双重态度，使创作者只能在一定距离上"接受"死亡。对于创作者，"阿姐鼓"所包含的死亡，具有时间（古代与现代）、空间（内地与西藏）、文化（汉文化与藏文化）三大距离。这三大距离，使"阿姐鼓"的死亡意义不仅如高原的空气一样稀薄，而且变成了纯粹的神秘迷人的审美景观。因此，可以说，对于创作者，"阿姐鼓"的死亡意义的真正价值（魅力）在于它是一个超距离的死亡。距离，在这里起了绝对作用。进一步，可以说，在歌曲中，死亡的意义，就是距离的意义：因为死亡构成了对于生存的绝对距离。所以，创作者对死亡的双重态度，是以距离的绝对意义为指向的。
在《阿姐鼓》中，距离是真正的灵魂，正是这个灵魂的主宰作用，使西藏传统宗教的"生死轮回"教义，得到了当代文化诗学的唯美主义注释和认同──生与死是平等的，在距离产生美的意义上。我们前面说"死亡产生美"，不过是指出了距离的美学力量的一个特殊现象。"阿姐鼓"在90年代文化中的美学意义就在于此。分析歌曲可以得知，整首歌曲，无论词、曲，还是配器和演唱，都在时间、空间和文化三大距离上保持着不即不离的"适度"。实际上，既不是生死，也不是亲情，而是距离本身，构成了《阿姐鼓》的深层，即真正的主题。在这个主题下，生与死，情与爱，过去与未来，都是在回忆、思念和寻找诸形式下，随需要搭配的可变元素──这些元素的意义决定于合成距离美感的配方，而不是它们本身。
为什么距离本身被主题化？要解答这个问题，必须面对90年代生活的一个基本趋向：随着社会技术的现代化程度扩大，生活的时空距离正在缩短或消除──既有的距离被空前压缩了。距离压缩，增加了生活的自由度，但同时，也把距离缺失或无距离的生存压力强加于人们：距离缺失，使一切都失去了历史关联和意义深度，而成为直接的给定物或现成品；无距离的生存压力，就是无限增殖的现成品对人的压力。现成品之所以形成对人的生存压力，是因为作为直接的给定物，它的无限增殖加强了生活的物质密度。现代化的高物质密度的生活，使人们先天地丧失了作为主体自我的情感空间。因此，非距离化，即生活的直接性增殖，使物的因素被绝对化了，而人的因素被挤压掉了──因为没有与物的距离，人本身就完全被同化于物。可以说，90年代生活的重要特点就是把这种非距离的直接性赋予个体，而个体在自由与压力的二律背反之中承接这个直接性：一方面，因为自由度的增大，欲望空前扩张；另一方面，因为物质密度的压力，而感到情感失落。因此，重建生存距离，为情感赎回被剥夺的空间，就成为一种基本的心理需要，正是适应这种心理需要，在90年代文化中，距离从背景中走出来成为主题。
90年代文化的距离化趋向，是与90年代社会生活的非距离化逆道而行的。这种逆道而行，使90年代文化必然具有虚幻性：距离是在它被消除的基础上通过文化技术虚构的。但是，90年代的情感生活需要这种虚构。《阿姐鼓》的成功，就是这种虚构距离的成功。通过距离的虚构，情感摆脱了高密度的现实挤压，在虚拟的距离上展现为一种超现实的真挚或纯情。距离决定了情感的价值，或意义。前面我们指出，"阿姐鼓"对于创作者的三大距离，这三大距离对于90年代文化具有普遍意义。这首歌对距离的虚构性表现在，它的一切处理都是为了把情感体验放置在一个对现实的否定性距离上：它同时阻止我们进入"阿姐鼓"的历史现实和我们自身的当前现实。正因为如此，阿姐是一个没有任何现实（具体）内容的形象，而"我"对阿姐的情感，相应地展现为不可定位的距离的游戏。
对于90年代文化，"阿姐"的情感意义是，它处于一个同时被渴望和被逃避的距离上。这，就是90年代情感的本质特征。
4．《一个都不能少》与真实的可能
文化在总体上的直接性和平面化，表明了欲望和技术代替激情和先锋，成为基本的文化元素和手段。这是当代文化的根本性危机所在。因此，怎样超出直接性和平面化的泥沼，也就是怎样摆脱欲望和技术对于个体自我的专制。就此，一种现实主义复兴的道路被重新提出来。但是，近年艺术中的一批被标为"现实主义冲击波"的小说的迅速失势表明，迷信"现实"，不仅不是当代文化的光明前景，反而很可能是一个新的陷阱。究其根本，我们应当明确，在这个现代化运动的时代，文化或艺术的真正作为何在。在此，张艺谋的电影《一个都不能少》向我们提供了重要启示。
据报道，张艺谋为这部电影确定的方针是：质朴、平实、自然，"准纪录片"；要面向全人类，要沟通人类共同的情感。以政府倡导"科教兴国"的时令论，这部以农村儿童教育为题材的电影，是"遵命艺术"。它的主题是明确的，相应也是限定的。的确，与张艺谋过去电影的夸张渲染相比，这部电影是节约简洁的。原有电影中的煽情性的音乐和色彩没有了，取而代之的是日常生活中的声音、色调。当然，更突出的是，一个专业演员都不用，全部用"生活中"普通民众。但是，这部电影对于我的意义，恰在于它在有限的纪实与遵命之中，同时达到了艺术对于人生的无限意义，即真正的关怀和爱的世界氛围的创造。
电影的开头部分，也是喜剧性的，喜剧性来自于普通民众，在镜头前的稚拙；来自于以非语义重复的对话的日常性――这是与我们即有的电影感相悖的。在这种喜剧性中，我们首先看到落后生活中的农民子弟的蒙昧和实在的混和，在这个混和体中，13岁的代课教师魏敏芝走出来了。她完全属于这个混和体，她的年龄优势和多识两个字，只不过表现于她怀抱着一个明确的信念：在完成一个月代课工作后，保证"一个学生都不少"，即可得60元的报酬。但是，现实的发展，给她兑现保证以威胁：父亡母病的学生张慧科，辍学去城里做童工。在连村长都无计可施的情况下，13岁的女孩魏敏芝只好只身进城寻找张慧科。城里等待她的是张慧科一进城就丢失的消息。由此，电影的发展由现实的纪实进入了多种可能性的选择，也就是，影片的叙事由现实的纪实，而进入了可能的叙事。
正是这种可能的叙事，使《一个都不能少》超越了纪实与遵命，而展现为真正的爱与关怀的世界氛围的创造。这种创造，使这部主题非常确定和限定的电影，成为一种真正当代人类的巨大的悲剧性的揭示。魏敏芝由乡村而进入都市，她对学生张慧科的寻找，展开了她的新的可能――一个乡村女孩自我成长和自我超越的可能。是的，她进程寻找张慧科，仍然是为了60元的报酬。但是，张慧科的丢失，使她将要付出的牺牲，远远超出了60元的价值，而对于这个贫穷的乡村女孩，60元已经是一个极限――超越它，就是无价的了。她在毫无可能，实际上只从自己内心需要的前提下，选择了寻找张慧科。这个选择，准确讲，是她出于本性的对于自我成长和自我超越的选择，是她真正的动人处――她变成了自己的老师，当然也变成了张慧科和观众们的真正老师，因为她让我们都禁不住去叩问自己内心和生命深处的可能，而不受制于现实。无疑，这是至深的感动，只有人类根本的悲剧感可以相当的。
是的，随着魏敏芝进城，我看到和感受到的是人类生活的另一种可能，即如张艺谋名之为"爱与关怀"的可能的展开。这种可能，是人类更根本的，更原始朴质的可能。它的展开，超越了魏敏芝，更超越了张艺谋――我不再看到大导演张艺谋如一堵穿不透的墙挡在我的面前，而是进入了魏敏芝、张艺谋和我共同的，可能而根本的世界，在这个世界中，我们感受到关怀和爱，是我们共同的需要和生命。我认为，这是张艺谋真正的发现。这个发现，本是人类的根本，也本是艺术的根本，但是，张艺谋只有通过一个自我批判的历程之后，在《一个都不能少》中才得以达到。据报道，拍一部农村教育题材的片子，以表达一种最真诚最朴素的情感，是张艺谋的一个宿愿，在这个宿愿中，寄托了张艺谋对母亲一辈的至深情感。我信，我更信的是张艺谋终于发现了这份情感对于他和我们都比电影更深的意义。当前中国艺术也进入了这种现实的根本性危机中，这种危机把一切被赋予"现实性"的事物指认为纯粹的"客观实在"。情感、价值、信仰，都被实在化，变成了现成的、外在的物。作为物，这一切内在性、超越性的存在变成了技术的对象、享乐的商品。因此，当我们的心灵在当前艺术创作中感受到普遍的匮泛和虚伪时，不是因为这些作品缺少"情感"、"价值"和"信仰"，而是这一切被物化为欲望消费的物品，取消了对于我们的存在的一切意义可能。所谓艺术的平面化，其实质就是艺术变成为纯粹的实在，而不再成为意义的可能。
如果艺术不想继续沉沦为这个物化时代的纯粹实在物，而仍然要对于我们的生命实现一种必要性，它就必须摆脱自我实在化的陷阱，在当前生活的现实中努力展现真实的可能。展现真实的可能，就是把真实展现为对于人和自我的有意义的存在，展现为人类内在生存所需要的情感、价值和信仰的实现和生长。真实，拒绝乌托邦，拒绝对现实苦难和危机的熟视无睹、无动于衷，更拒绝实用主义和商业主义的虚伪；可能，不承认绝对主义的认识论，不承认科学和技术对生命意义的剥夺，坚持生命和人是可能的，而且本质上就是一种可能。在对人生的真实的可能的展现中，生活或世界，必然是一个充满意义，即有情而美丽的世界。
因此，文化或者艺术是否还可能，就在于它是否能够把我们的现实提升为一种真实的可能。这是面对于现实，我们和文化共同的真正自由所在。
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